En Chile, a mediados del siglo XIX, redefinir los límites del pensamiento crítico y artístico fue una actitud adquirida de la constante observación hacia el modelo cultural europeo y norteamericano, que había hecho de nuestra república un cauteloso eco de ejercicios visuales y un constante imitador del quehacer foráneo. Desde esa perspectiva, la llegada a Chile del pintor italiano Alejandro Cicarelli como Director inaugural de la Academia de Pintura en 1849, es consecuencia de las relaciones diplomáticas que el gobierno conservador y militar de Manuel Bulnes mantenía con el viejo continente.

Después de superado el período de inestabilidad constitucional, Chile avanzaba por el camino de la organización política y solidez institucional, con el entusiasmo y precariedad de un país todavía en formación, donde al enseñanza del arte se vio privilegiada con el desarrollo social y económico del país. Los criterios y decisiones en torno al campo artístico quedaban en manos de diplomáticos y aristócratas que tenían la posibilidad de viajar a Europa y estaban instruidos según los canones conservadores, lo que acarreó una educación artística sujeta a la tradición. Con estos antecedentes se inaugura la Academia de Pintura, donde el discurso de apertura de Cicarelli sintetiza los argumentos plásticos que la regirían en adelante.

El maestro italiano se refiere a la labor docente como una estricta disciplina que debía ser impuesta a los alumnos con el objetivo de generar en ellos un fuerte apego a la tradición académica que sus maestros, todos europeos, traían consigo y define el ejercicio del dibujo como principal herramienta de conocimiento de “lo bello”, que debía regirse por un estricto razonamiento geométrico de la forma y sus proporciones; fiel a los principios neoclásicos del siglo XVIII, insiste en citar el modelo cultural grecorromano como ejemplo del anhelo del hombre por alcanzar un ideal de belleza y cita la mitología antigua para hacer referencia al carácter divino de ese ideal. Cicarelli adhería al ejercicio arquetípico del arte, a la “uniformidad de reglas” que restringiera el desarrollo creativo y experimental de los alumnos. La permeabilidad y vulnerabilidad de la sociedad y de los artistas chilenos fueron cómplices de una estricta formación temática dirigida, principalmente, a lo histórico y al estudio de la figura humana, imponiendo a sus pupilos la fiel reproducción del mundo visible.

Es una época de fuerte nacionalismo que necesita verse reafirmado a través de obras que identifiquen a sus héroes, sus gobernantes y a la clase aristocrática y la academia chilena no escapa a ello, adhiriéndose al creciente interés romántico por la pintura del paisaje nacional y costumbrista, aunque  teñido miméticamente en sus inicios por la estética europea, ajena a los factores representativos de la cultura criolla. La instalación de principios estéticos foráneos fue una réplica de la estructura académica europea, inspirada especialmente en las escuelas francesa e italiana, ofreciendo a los artistas no sólo una formación profesional como pintores, sino también una importante fuente de prestigio social y progreso económico supeditado, por cierto, al monopolio que la academia tenía sobre ellos, sus obras y el mercado artístico nacional.

Más allá del estricto y retrógrado contenido en el mensaje de Cicarelli, es importante tener en cuenta que este fue el paso que inauguró la discusión artística en Chile, pues no había, hasta ese momento, antecedentes reflexivos o discursivos en nuestro país que pudiesen equipararse a una proclamación tan drástica sobre la profesionalización del arte y, mucho menos, sobre el franco retroceso que las ideas del maestro italiano evidenciaban en el resto del mundo. Podría decirse que la inexperiencia artística nacional sucumbió ante la declaración de poder de Cicarelli.

La réplica rutinaria y restrictiva de modelos y teorías foráneas del arte generó adeptos y detractores, entre estos últimos sobresale la figura de Juan Francisco González como el principal rupturista del academicismo. Alumno de Pedro Lira, González poseía un espíritu inquieto que lo llevó a desarrollar una visión cuestionadora hacia la institucionalidad académica y el enfoque estético de esta sobre la pintura, hasta alejarse radicalmente de la seguridad que ofrecían los círculos conservadores, para crear una obra de máxima libertad y soltura, creaciones alejadas de la objetividad impuesta por la tradición y sumergidas en la expresión de la experiencia visual de lo real. Es un revolucionario de la pintura en Chile que incorpora la dimensión humana al quehacer artístico a través de la unión entre la percepción y el oficio plástico, lidera el nuevo discurso sobre la ética artística y promueve a través de su obra la temática de los estratos medios y bajos de la sociedad, iniciativa que resulta escandalosa para el grupo tradicionalista que veía con exclusividad su dignificación y enaltecimiento en la representación pictórica; la inclusión de estos temas fue reflejo de una pintura marginal en cuanto al poder y el oficialismo, que buscaba fuertemente su independencia creativa e ideológica y una visión del arte como actitud de vida.

Las ideas innovadoras y visionarias de González quedan expresadas en su conferencia de 1906 “La enseñanza del dibujo”, dictada en el Salón de Honor de la Universidad de Chile. En ella se refiere extensamente a la trascendental importancia de saber enseñar y a lo nefasto que resulta la educación teórica en desmedro de la práctica que involucre el conocimiento a través de la experiencia. En oposición a los planteamientos de Cicarelli, González centra su discurso en el dibujo como esa irreemplazable herramienta de análisis del mundo que rodea al ser humano, rescata su importancia como medio de re-conocimiento de las estructuras que lo componen y postula que saber dibujar es entender “en conjunto” el contexto en el que se vive, pues involucra una observación concentrada del fenómeno exterior y la asimilación interna del comportamiento de este. “Llegar a ver inteligentemente” es una frase que propone la enseñanza artística como impulsadora de la contemplación sintética del mundo, una captación global del movimiento como un gigantesco engranaje donde solo la acción conjunta de sus miembros adquiere verdadero significado como un todo.

Juan Francisco González es uno de los primeros pintores chilenos en salir del taller para pintar directamente frente al modelo natural al estilo de los impresionistas franceses y en su pintura, coherente reflejo de su discurso, instala un lenguaje propio de jerarquización del color y la mancha por sobre la línea, dándole un carácter sintético a sus obras e integrando, a través del ejercicio más intelectual que físico, la observación y el cálculo geométrico, no como una traducción literal de la forma, sino como soporte de su expresividad.

Hoy, en el Museo Nacional de Bellas Artes en Santiago es posible apreciar algunas obras de Juan Francisco González, todas en pequeño formato, enfrentadas a dos grandes óleos de quien fue uno de los discípulos de Cicarelli, Pedro Lira; en esta sala, las naturalezas muertas de González se instalan en constante tensión frente a los imponentes retratos de Lira, el empaste y las texturas versus la línea y lo narrativo de la representación; al mismo tiempo, una instalación de Francisca Aninat, titulada “Tránsito material”, hace una pausa en la exposición permanente del Museo para reflexionar sobre la obra “Carretelas en la Vega” que González pintó hacia 1910. Acumulando diversos materiales como cartones, diarios y mallas plásticas, Aninat construye, en el costado sur del segundo piso del Museo, decenas de módulos que forman una “cascada” de textura y movimiento que llena la mitad de la rotonda. El pequeño óleo de González también está presente.

Tanto en él como en la instalación, es posible apreciar la estructura que subyace a este aparente “desorden”, los módulos de cartón se disponen en un ritmo cuidadoso, haciendo alusión al movimiento de las pinceladas de González, a su acción hecha pintura y a la acción captada a través de la misma, al uso del color en la obra del maestro y al ruido propio de un lugar como la Vega, ese ruido constante, avasallador que, después de unos segundos, se homogeniza y se convierte en una sola nota, constante y al mismo tiempo imperceptible. Contrapuestos en formato y en mecanismos plásticos, González y Aninat se unen en esta rotonda para citar la experiencia de lugar, uno de los más representativos de nuestra ciudad, el primero a través de la pintura y la segunda a través del pintor.

Imagenes en orden de aparición:

1. Retrato de Juan Francisco González

2. Retrato de Augusto D’Halmar

3. Calle de Melipilla

4. Carretelas de la Vega

En Sterlac se puede apreciar una tendencia que siguen la mayoría de los que realizan performance: una gran valoración por el cuerpo y más que todo con su propio ser, desarrollándose como ególatras por el aprecio a sí mismo pero llevado al extremo (como ser supremo). Todas sus obras son basadas en la modificación de él mismo para así lograr una especie de ser perfecto por las intervenciones que se provoca.

El trabajo de Sterlac se desarrolla en la colectividad y por la complejidad de sus obras, en las que explora entre la máquina, el movimiento y la medicina, logra enlazar todas estas características para así crear grandes obras que no tienen un trasfondo mayor que el de la construcción.

Sterlac es un participante bastante importante ya que siempre está presente “como el actor principal” llamando la atención con sus modificaciones corporales usándose el mismo como un lienzo sobre el que trabaja y expone sus obras. Por ser artista de performance su trabajo suele exponerse in situ y luego es presentado en forma de registro con fotografías videos y maquetas que se adjuntan al desarrollo de su obra.

También experimenta con la cirugía y el aspecto médico, incluso, en una de sus obras se implanta una oreja en su brazo a la cual, además, se le implementó un micrófono.

Al parecer, Sterlac trabaja sin una historia de fondo, simplemente refleja frialdad y vacío. Consigue, eso sí, una reacción de impacto en el espectador, ya sea mediante el desagrado o el asombro. Se puede decir, incluso, que su búsqueda artística se centra más en el espectador que en la obra misma, debido a que existe una mayor investigación en la relación artista-público. La imagen que graba en la mente del espectador lo lleva a mundos futuristas y a tecnologías poco convencionales.

La muestra de este artista se puede apreciar como una especie de experimentación  y estudio, en los que prueba, falla, modifica etc. El conjunto de sus obras, en general, es atípico, tendiendo a presentarse como un libro de apuntes de ideas y experimentos registrados como si fuese un científico el que trabaja.

Lo interesante de Sterlac es su inquietud por la tecnología. En sus trabajos logra armonía y un conjunto. A través de sus estudios puede desarrollar grandes máquinas o pequeñas situaciones que desconciertan al espectador. Sin embargo, algunas veces sus obras se vuelven tan complejas que no logra producir produce una sensación de “algo sin sentido” en el espectador, lo que también lo caracteriza como un artista de proyectos demasiado ambiciosos.

Sterlac ha dicho:“El cuerpo es una arquitectura en evolución que opera y esta atenta al mundo, altera su arquitectura es ajustarse a su conciencia, el cuerpo siempre a sido un cuerpo protético, aumentando por sus instrumentos y maquinas”

Sterlac tiene un concepto muy claro y sólido sobre el cuerpo, admira su perfección pero también el hecho de poder mejorarlo y modificarlo.

Por efectos naturales el cuerpo se modifica, evoluciona, pero también se puede modificar por la intervención del ser humano. Sterlac juega en esta estrecha línea y así va modificando, logra crear espacios y lugares inmensos o cosas pequeñas, tiene una gran precisión y el control para manejar sus performances a su antojo y así lograr lo que desea.

Como artista que realiza performance, queda claro que esto es solo de un minuto un segundo en el que se interviene algo de lo cotidiano logrando así el cambio de lo común, quebrando el tiempo. Pero al ver una exposición de este artista no se logra concluir la obra, sólo nos lleva a pensar que en ese momento produjo alguna reacción y que al pasar de el tiempo esta se va atenuando, la impresión cambia y finalmente queda como un hecho del pasado: un registro de uno se sus actos.