En Chile, a mediados del siglo XIX, redefinir los límites del pensamiento crítico y artístico fue una actitud adquirida de la constante observación hacia el modelo cultural europeo y norteamericano, que había hecho de nuestra república un cauteloso eco de ejercicios visuales y un constante imitador del quehacer foráneo. Desde esa perspectiva, la llegada a Chile del pintor italiano Alejandro Cicarelli como Director inaugural de la Academia de Pintura en 1849, es consecuencia de las relaciones diplomáticas que el gobierno conservador y militar de Manuel Bulnes mantenía con el viejo continente.

Después de superado el período de inestabilidad constitucional, Chile avanzaba por el camino de la organización política y solidez institucional, con el entusiasmo y precariedad de un país todavía en formación, donde al enseñanza del arte se vio privilegiada con el desarrollo social y económico del país. Los criterios y decisiones en torno al campo artístico quedaban en manos de diplomáticos y aristócratas que tenían la posibilidad de viajar a Europa y estaban instruidos según los canones conservadores, lo que acarreó una educación artística sujeta a la tradición. Con estos antecedentes se inaugura la Academia de Pintura, donde el discurso de apertura de Cicarelli sintetiza los argumentos plásticos que la regirían en adelante.

El maestro italiano se refiere a la labor docente como una estricta disciplina que debía ser impuesta a los alumnos con el objetivo de generar en ellos un fuerte apego a la tradición académica que sus maestros, todos europeos, traían consigo y define el ejercicio del dibujo como principal herramienta de conocimiento de “lo bello”, que debía regirse por un estricto razonamiento geométrico de la forma y sus proporciones; fiel a los principios neoclásicos del siglo XVIII, insiste en citar el modelo cultural grecorromano como ejemplo del anhelo del hombre por alcanzar un ideal de belleza y cita la mitología antigua para hacer referencia al carácter divino de ese ideal. Cicarelli adhería al ejercicio arquetípico del arte, a la “uniformidad de reglas” que restringiera el desarrollo creativo y experimental de los alumnos. La permeabilidad y vulnerabilidad de la sociedad y de los artistas chilenos fueron cómplices de una estricta formación temática dirigida, principalmente, a lo histórico y al estudio de la figura humana, imponiendo a sus pupilos la fiel reproducción del mundo visible.

Es una época de fuerte nacionalismo que necesita verse reafirmado a través de obras que identifiquen a sus héroes, sus gobernantes y a la clase aristocrática y la academia chilena no escapa a ello, adhiriéndose al creciente interés romántico por la pintura del paisaje nacional y costumbrista, aunque  teñido miméticamente en sus inicios por la estética europea, ajena a los factores representativos de la cultura criolla. La instalación de principios estéticos foráneos fue una réplica de la estructura académica europea, inspirada especialmente en las escuelas francesa e italiana, ofreciendo a los artistas no sólo una formación profesional como pintores, sino también una importante fuente de prestigio social y progreso económico supeditado, por cierto, al monopolio que la academia tenía sobre ellos, sus obras y el mercado artístico nacional.

Más allá del estricto y retrógrado contenido en el mensaje de Cicarelli, es importante tener en cuenta que este fue el paso que inauguró la discusión artística en Chile, pues no había, hasta ese momento, antecedentes reflexivos o discursivos en nuestro país que pudiesen equipararse a una proclamación tan drástica sobre la profesionalización del arte y, mucho menos, sobre el franco retroceso que las ideas del maestro italiano evidenciaban en el resto del mundo. Podría decirse que la inexperiencia artística nacional sucumbió ante la declaración de poder de Cicarelli.

La réplica rutinaria y restrictiva de modelos y teorías foráneas del arte generó adeptos y detractores, entre estos últimos sobresale la figura de Juan Francisco González como el principal rupturista del academicismo. Alumno de Pedro Lira, González poseía un espíritu inquieto que lo llevó a desarrollar una visión cuestionadora hacia la institucionalidad académica y el enfoque estético de esta sobre la pintura, hasta alejarse radicalmente de la seguridad que ofrecían los círculos conservadores, para crear una obra de máxima libertad y soltura, creaciones alejadas de la objetividad impuesta por la tradición y sumergidas en la expresión de la experiencia visual de lo real. Es un revolucionario de la pintura en Chile que incorpora la dimensión humana al quehacer artístico a través de la unión entre la percepción y el oficio plástico, lidera el nuevo discurso sobre la ética artística y promueve a través de su obra la temática de los estratos medios y bajos de la sociedad, iniciativa que resulta escandalosa para el grupo tradicionalista que veía con exclusividad su dignificación y enaltecimiento en la representación pictórica; la inclusión de estos temas fue reflejo de una pintura marginal en cuanto al poder y el oficialismo, que buscaba fuertemente su independencia creativa e ideológica y una visión del arte como actitud de vida.

Las ideas innovadoras y visionarias de González quedan expresadas en su conferencia de 1906 “La enseñanza del dibujo”, dictada en el Salón de Honor de la Universidad de Chile. En ella se refiere extensamente a la trascendental importancia de saber enseñar y a lo nefasto que resulta la educación teórica en desmedro de la práctica que involucre el conocimiento a través de la experiencia. En oposición a los planteamientos de Cicarelli, González centra su discurso en el dibujo como esa irreemplazable herramienta de análisis del mundo que rodea al ser humano, rescata su importancia como medio de re-conocimiento de las estructuras que lo componen y postula que saber dibujar es entender “en conjunto” el contexto en el que se vive, pues involucra una observación concentrada del fenómeno exterior y la asimilación interna del comportamiento de este. “Llegar a ver inteligentemente” es una frase que propone la enseñanza artística como impulsadora de la contemplación sintética del mundo, una captación global del movimiento como un gigantesco engranaje donde solo la acción conjunta de sus miembros adquiere verdadero significado como un todo.

Juan Francisco González es uno de los primeros pintores chilenos en salir del taller para pintar directamente frente al modelo natural al estilo de los impresionistas franceses y en su pintura, coherente reflejo de su discurso, instala un lenguaje propio de jerarquización del color y la mancha por sobre la línea, dándole un carácter sintético a sus obras e integrando, a través del ejercicio más intelectual que físico, la observación y el cálculo geométrico, no como una traducción literal de la forma, sino como soporte de su expresividad.

Hoy, en el Museo Nacional de Bellas Artes en Santiago es posible apreciar algunas obras de Juan Francisco González, todas en pequeño formato, enfrentadas a dos grandes óleos de quien fue uno de los discípulos de Cicarelli, Pedro Lira; en esta sala, las naturalezas muertas de González se instalan en constante tensión frente a los imponentes retratos de Lira, el empaste y las texturas versus la línea y lo narrativo de la representación; al mismo tiempo, una instalación de Francisca Aninat, titulada “Tránsito material”, hace una pausa en la exposición permanente del Museo para reflexionar sobre la obra “Carretelas en la Vega” que González pintó hacia 1910. Acumulando diversos materiales como cartones, diarios y mallas plásticas, Aninat construye, en el costado sur del segundo piso del Museo, decenas de módulos que forman una “cascada” de textura y movimiento que llena la mitad de la rotonda. El pequeño óleo de González también está presente.

Tanto en él como en la instalación, es posible apreciar la estructura que subyace a este aparente “desorden”, los módulos de cartón se disponen en un ritmo cuidadoso, haciendo alusión al movimiento de las pinceladas de González, a su acción hecha pintura y a la acción captada a través de la misma, al uso del color en la obra del maestro y al ruido propio de un lugar como la Vega, ese ruido constante, avasallador que, después de unos segundos, se homogeniza y se convierte en una sola nota, constante y al mismo tiempo imperceptible. Contrapuestos en formato y en mecanismos plásticos, González y Aninat se unen en esta rotonda para citar la experiencia de lugar, uno de los más representativos de nuestra ciudad, el primero a través de la pintura y la segunda a través del pintor.

Imagenes en orden de aparición:

1. Retrato de Juan Francisco González

2. Retrato de Augusto D’Halmar

3. Calle de Melipilla

4. Carretelas de la Vega

Una muestra itinerante de reproducciones en tamaño real de 122 obras del Museo del Louvre de París, se encuentra ubicado en el barrio popular La Boca, en Argentina, durante tres meses.

Esta iniciativa, titulada “Imágenes del Louvre. Seis siglos de pintura europea”, comenzó como una campaña fotográfica realizada por el museo de Louvre el año 2007 con destino a República Dominicana, para comenzar una itinerancia bajo el concepto de exposición al aire libre, democratizando así el arte y dándole una misión de enseñanza.

La muestra abarca la pintura occidental del siglo XIII hasta mediados del XIX. Están representados casi todos los movimientos artísticos: Primitivos, Renacimiento, Manierismo, Caravaggismo, Clasicismo, Barroco, Rococó, Neoclasicismo, Romanticismo, Orientalismo y Escuela de Barbizon. No se encuentra presente el Impresionismo ni el Arte Moderno, ya que esas colecciones pertenecen al Museo de Orsay y del Centro Georges Ponpidou de París, que son competencia directa del Louvre.

La exposición va en orden cronológico, sin distinción, pero sí tienen una indicación de un color, para distinguir las diferentes escuelas, y al final del recorrido se puede ver un extracto explicativo de cada escuela, que son: italiana, francesa, del Norte, inglesa y española.

Lo interesante es que cada obra ha sido fotografiada en alta calidad y en su tamaño natural, por lo que podemos encontrarnos con una “Gioconda”, idéntica a su original. Se agradece este tipo de exposiciones fotográficas, ya que gracias a este recurso se promueve la cultura popular a través de su exposición en el corazón de las ciudades.

Los visitantes podrán acceder libremente, durante todo el día y la noche a esta muestra, que se realiza específicamente en “Caminito”, en el barrio La Boca, por lo que el recorrido está cargado de belleza, no sólo por las pinturas europeas, sino por la belleza propia de ese mítico barrio porteño, ubicado al final del mundo, tan lejos del Louvre.

Espero que la itinerancia continúe por todos los países de Latinoamérica, y consiga llegar a todas las ciudades más importantes, y así podamos ser todos espectadores de esa historia del arte, sin olvidar nuestra propia historia con nuestros propios artistas. Mirar hacia otras partes del mundo, se espectadores de exposiciones que vienen del extranjero, nos permite mirarnos a nosotros mismos, y a nuestro arte, con mayor claridad.

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www.louvre.fr

Me pareció que estorbaban. Uno puede considerar más o menos apropiados los demás ingredientes de la ‘puesta en escena’. En el Louvre, me pareció cómico ver aquellos enjambres de japoneses disparando sus cámaras al vidrio que protege la Mona Lisa, con su mítica sonrisa casi invisible detrás de los reflejos, cuando en la tienda del propio museo podían adquirir una reproducción perfectamente vívida en tamaño natural. Uno puede objetar la ordenación o la altura de los cuadros, o la maldita explicación únicamente en catalán, o incluso el terciopelo que tapiza las paredes. Pero los marcos me parecen absolutamente reprobables.

No es que siempre desentonen con el contenido del cuadro. Hay marcos que resaltan una u otra coloratura (en detrimento de las demás). Hay marcos que confieren aplomo a obras tímidas (o vistosidad a obras intimistas), marcos que atemperan pinturas estridentes, y marcos que, simplemente, se quedan ahí y no molestan. Pero un marco siempre altera la intención original del autor.

Supongo, claro, que en muchos casos habrá sido el propio autor quien haya escogido el marco para su cuadro. Pero el autor es responsable de su obra solamente hasta el borde del lienzo: más allá, está fuera de su territorio. Lo cual plantea un problema conceptual interesante: ¿exactamente dónde están los límites de una representación?

Los inventores del cine fueron más cautos (o más modestos) que los pintores, y decidieron rodear sus imágenes de un negro absoluto. En realidad, sólo un negro simbólico, que las rendijas de las puertas de salida, las linternas de los acomodadores y los pilotos de pasillos y salidas de emergencia se encargaron pronto de desmentir. Pero la diferencia esencial era otra: el cine no fue concebido como un arte decorativo. Desde las primeras imágenes de aquella locomotora entrando en una estación, los creadores de cine sospecharon que reproduciendo la realidad con la fidelidad de un espejo nunca podrían competir con los ángulos y aristas de la propia realidad. Una vez acostumbrado a la novedad, el público pediría más. Hubo que crear el lenguaje cinemátográfico.

Pero en un cuadro el lenguaje es estático. La mirada del espectador se pasea libremente por su superficie, y a lo largo de ese paseo selecciona, sopesa, compara, relaciona o evoca hasta donde su sensibilidad lo invita a hacerlo. El límite, de ese lado de la contemplación, es la curiosidad del espectador. Y, por si lo habíamos olvidado, las cuatro líneas rectas que delimita el marco.

Si la metáfora fuese la mesa de billar, podríamos decir que la mirada ‘rebota’ de uno a otro lado del rectángulo original. Con una diferencia: los marcos no son elásticos. Sobre el tapete del billar, el rebote es algo natural; sobre el lienzo, en cambio, es brusco y sin concesiones. Algo así como una señal de tráfico: Stop. ¿Por qué retornar a la obra de arte, en lugar de cruzar libremente la frontera entre la representación y la realidad? Para ser tierra de nadie, los marcos de los cuadros pintan demasiado.

Pero, incluso en ausencia de un marco, el problema parece irresoluble, porque las pinceladas de la obra de arte NO son la realidad, sino un trasunto de la realidad. Lo cual nos lleva a la única solución -desde mi punto de vista- tolerable: la cámara oscura.

La invención de la cámara oscura fue la consecuencia natural de una toma de conciencia. Y es que nuestro ojo no es, esencialmente, otra cosa que una cámara oscura. Me fascina la imagen de Vermeer van der Delft recluido dentro de un ojo para reproducir la imagen contemplada por sus propios ojos. Vermeer entendió el verdadero sentido, real y metafórico, de la pintura. Él fue el primero que intuyó por qué los marcos sobran. La pintura sólo tiene sentido como una ventana que nos asoma a la realidad de otro ser humano.

Sin que él lo sospechara siquiera, dos siglos antes de la invención del cine el germen del séptimo arte acababa de nacer. Porque ese otro concepto imprescindible, las aleluyas de ciego, hacía siglos que habían sido ya inventadas.

Lo único que faltaba, esencialmente, era una manivela.

Tal como en lo social, con el correr del tiempo la mujer comenzó a ocupar un papel más importante en lo artístico, dejando de estar por debajo del hombre. Comenzó a involucrarse en actividades consideradas masculinas y de la misma forma se acercó al arte sin ser tan mal vista.

En el siglo XIX ya es notoria la integración de la mujer como artista, pero todavía existían diferencias con los hombres. En las academias de bellas artes, por ejemplo, el valor de inscripción era mucho más alto que para un hombre y estaba totalmente prohibido el trabajo con modelo, muchas veces ocupaban figuras de yeso para sus clases de desnudo natural.

En el siglo XX la mujer ya se encuentra mucho más liberada en todo ámbito: comenzaban las luchas por su posición política: por el reconocimiento de su rol dentro de la sociedad, por satisfacer su necesidad de trabajo y la no discriminación de género. Todos estos hechos provocaron una gran revolución en la mujer y sobre todo en la mujer artista.

La consolidación del movimiento feminista ayuda  a la mujer a destacar en el arte y ser realmente considerada, además de incluir la diferencia de arte femenino, marcando un sello en la forma de trabajo y las temáticas tratadas. Como muestra de este cambio cabe destacar la obra la realizada en 1989 en Nueva York por el grupo de activistas feministas “Guerrilla Girls” (a la que pertenece la imagen de afiche ubicada en la parte superior izquierda de este atrtículo). Se denominaron así por usar tácticas de guerrilla para promocionar la presencia de la mujer en el arte a través de carteles en la vía pública.

¿Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar en el Metropolitan Museum? Menos del 5% de los artistas de la Sección de Arte Moderno son mujeres, pero el 85% de los desnudos son femeninos.

Para comenzar noviembre, les dejo unos datos del panorama cultural de la semana “Arte femenino en Santiago”. Visite y opine si realmente es notorio el sello femenino en el arte actual o si la mujer todavía esta al margen del arte.

Construcción de Dos Miradas.

La muestra es de los artistas Josefina Guilisasti y Alvaro Oyarzún, ambos destacados artistas nacionales quienes trabajan  en torno a la pintura; cada uno a través de su propia línea de trabajo, pero poniéndolas en diálogo/tensión a través del montaje en conjunto.
El proyecto busca instalar dos miradas distintas sobre la pintura por medio de dos piezas autónomas que confluyen desde una misma perspectiva contemporánea. Los artistas construyen series que dialogan en un mismo espacio. Josefina por medio del uso de la pintura y su puesta en escena. Álvaro por medio del dibujo y el desplazamiento del formato pictórico.

Josefina Guilisasti expondrá una serie de pinturas (alrededor de 180) de diversos objetos de porcelana (vasos, tazas, platos, floreros, jarros, etc.) pintando, específicamente, los diseños florales que están representados en tales objetos

Terraza de Sala Cero: “Invernadero – Jardinero”

Según la artista Antonia López, “Invernadero – Jardinero” es un proyecto expositivo que consiste en una instalación que parte de la necesidad de citar escultóricamente la numerosa flora silvestre de nuestro país como resultado de viajar por éste. Según la artista, “este trabajo busca descubrir nuevos materiales y formulas para representar un pensamiento y sensación propia de la naturaleza. Comienzo a viajar y a sentir la necesidad intrínseca de observar silenciosamente el paisaje, las plantas, los olores y colores. Moverme dentro de la geografía lleva a que nazca la exposición Invernadero-Jardinero”.

Concurso taller “Arte en Vivo” 2009

Imperdible arte fresco, nuevo y obviamente también participan mujeres aquí.

Durante siete días (desde el 27 de octubre al 3 de noviembre de 2009) los alumnos realizarán su obra frente al público visitante en un gran taller abierto en el hall central del Museo Nacional de Bellas Artes.

La idea del concurso es difundir el arte y permitir al público conocer la puesta en escena de los diversos lenguajes plásticos. El evento además da a conocer el aprendizaje de la plástica al interior de cada universidad.

“Lecciones de Ego 2″ se títula la muestra que se expone hasta el 29 de Noviembre en la Corporación Cultural de Las Condes y que consiste en una selección de retratos que van desde 1723, hasta 2009. El año pasado se había realizado una versión “Lecciones de Ego” pero con una selección de autorretratos, esta vez ya no se trata de repasar la mirada que los artistas tienen de si mismos, sino de otros.

¿Quiénes son esos otros? Pues bien, la curaduría de esta muestra no se fijó solamente en personajes reconocidos de la sociedad chilena o en artistas, también se incluyen retratos de personajes absolutamente anónimos, pero que reflejan el cambio de tendencias, de hecho, uno de los expositores muestra una serie de retratos que son reproducciones pictóricas de una galería fotográfica de facebook.

Para apreciar los contrastes, hay que notar que las técnicas decimonónicas y barrocas buscaban un realismo casi perfecto en el resultado final, reflejando bien fuera la alcurnia o distinción del retratado. Los mejores sin duda fueron los retratos de Julio Zegers, Ministro de Hacienda, pintado en 1879 por el artista Ernesto Molina. También se destacan dos retratos de Guillermo Puelma Tupper (en la imagen derecha), uno de ellos pintado por el artista Pedro Lira en 1908. Recordemos que Puelma Tupper fue un reconocido médico, político, intelectual, periodista y poeta, que se desempeñó principalmente como diputado. Finalmente, también se deben destacar el “anonimato” de los protagonistas de los cuadros de Rugendas, artista alemán cuya obra tuvo especial significación para Chile, puesto que permite establecer una suerte de crónica histórica de la época. Rugendas vivó entre 1834 y 1842 en el país y la esta exposición rescata dos retratos de un caballero y una dama anónimos.

Entre los retratos de escritores (que habían pocos) quiero destacar por la huella que dejó en mi como espectador, el realizado a Jenaro Prieto, célebre autor de títulos como “El Socio” y “Humo de Pipa”, por el artista Pablo Vidor, de origen Húngaro, pero nacionalizado chileno. En este retrato podemos apreciar a Jenaro Prieto, pipa en los labios, y escribiendo, pero con una expresión que dista de la solemnidad de todos los retratados por esta época, sino más bien una expresión que lo muestra a punto de sonreir.

En la obra de los artistas contemporáneos, llaman la atención una serie de retratos basados en una galería de facebook, por el jovencísimo artista Francisco Bruna y un retrato de la gestora cultural Maya Castro, realizado en 2005 por Francisco Zegers.

De los contemporáneos, sin duda el más colorido y encantador es el de Gonzalo Ilabaca, “retrato de mi amigo Nacho Corcés” (en la imagen inferior derecha) del año 2005, que se destaca no por el empleo de colores muy alegres y fuertes que contrastan con la expresión melancólica del retratado y el entorno captado.

Sin duda la exposición logra captar los cambios principales a los que ha estado sujeta la técnica del retrato en Chile, desde mediados del Siglo XVIII hasta nuestros días, lo que sin duda no cambia es el deseo que tienen ambos, artista y retratado, de permanecer en la memoria de un tercero: el espectador.

En Sterlac se puede apreciar una tendencia que siguen la mayoría de los que realizan performance: una gran valoración por el cuerpo y más que todo con su propio ser, desarrollándose como ególatras por el aprecio a sí mismo pero llevado al extremo (como ser supremo). Todas sus obras son basadas en la modificación de él mismo para así lograr una especie de ser perfecto por las intervenciones que se provoca.

El trabajo de Sterlac se desarrolla en la colectividad y por la complejidad de sus obras, en las que explora entre la máquina, el movimiento y la medicina, logra enlazar todas estas características para así crear grandes obras que no tienen un trasfondo mayor que el de la construcción.

Sterlac es un participante bastante importante ya que siempre está presente “como el actor principal” llamando la atención con sus modificaciones corporales usándose el mismo como un lienzo sobre el que trabaja y expone sus obras. Por ser artista de performance su trabajo suele exponerse in situ y luego es presentado en forma de registro con fotografías videos y maquetas que se adjuntan al desarrollo de su obra.

También experimenta con la cirugía y el aspecto médico, incluso, en una de sus obras se implanta una oreja en su brazo a la cual, además, se le implementó un micrófono.

Al parecer, Sterlac trabaja sin una historia de fondo, simplemente refleja frialdad y vacío. Consigue, eso sí, una reacción de impacto en el espectador, ya sea mediante el desagrado o el asombro. Se puede decir, incluso, que su búsqueda artística se centra más en el espectador que en la obra misma, debido a que existe una mayor investigación en la relación artista-público. La imagen que graba en la mente del espectador lo lleva a mundos futuristas y a tecnologías poco convencionales.

La muestra de este artista se puede apreciar como una especie de experimentación  y estudio, en los que prueba, falla, modifica etc. El conjunto de sus obras, en general, es atípico, tendiendo a presentarse como un libro de apuntes de ideas y experimentos registrados como si fuese un científico el que trabaja.

Lo interesante de Sterlac es su inquietud por la tecnología. En sus trabajos logra armonía y un conjunto. A través de sus estudios puede desarrollar grandes máquinas o pequeñas situaciones que desconciertan al espectador. Sin embargo, algunas veces sus obras se vuelven tan complejas que no logra producir produce una sensación de “algo sin sentido” en el espectador, lo que también lo caracteriza como un artista de proyectos demasiado ambiciosos.

Sterlac ha dicho:“El cuerpo es una arquitectura en evolución que opera y esta atenta al mundo, altera su arquitectura es ajustarse a su conciencia, el cuerpo siempre a sido un cuerpo protético, aumentando por sus instrumentos y maquinas”

Sterlac tiene un concepto muy claro y sólido sobre el cuerpo, admira su perfección pero también el hecho de poder mejorarlo y modificarlo.

Por efectos naturales el cuerpo se modifica, evoluciona, pero también se puede modificar por la intervención del ser humano. Sterlac juega en esta estrecha línea y así va modificando, logra crear espacios y lugares inmensos o cosas pequeñas, tiene una gran precisión y el control para manejar sus performances a su antojo y así lograr lo que desea.

Como artista que realiza performance, queda claro que esto es solo de un minuto un segundo en el que se interviene algo de lo cotidiano logrando así el cambio de lo común, quebrando el tiempo. Pero al ver una exposición de este artista no se logra concluir la obra, sólo nos lleva a pensar que en ese momento produjo alguna reacción y que al pasar de el tiempo esta se va atenuando, la impresión cambia y finalmente queda como un hecho del pasado: un registro de uno se sus actos.

La organización de este evento fue difícil y no sólo por la temática que aborda y el emplazamiento de que esta trienal abarcara todo Chile, se suma el problema de los artistas que se suben y se bajan de este evento, dejando vacíos desde antes que este comenzara (Eugenio Dittborn, quien sería el homenajeado central, por ejemplo).

Dejando de lado las cosas que pretendían ser y no fueron, se agradece romper los limites, como busca la temática central de esta “Trienal de Chile” y así llegar a regiones, pensemos que el arte ya de por sí es un tema difícil de tratar en Santiago.

En estos días es especialmente agradable ir a pasear a los museos más “importantes”, porque como nunca sus salas se encuentran llenas de cuadros y colores, cosa que no ocurre el resto del año, por el contrario es deprimente en ocasiones no especiales ir a un museo y contemplar sus grandes espacios vacios en sus solitarias salas blancas

Y como todo se concentra en la capital y es aquí donde vivo, recorrí los museos de Santiago para ver las exposiciones recién inauguradas la semana pasada.

• Exposición: “Lo impuro y lo contaminado 3: pulsiones (neo) barrocas en las rutas de micromuseo”
  Museo de Arte Contemporáneo (Parque Forestal). Curador invitado: Gustavo Buntinx (Perú)

Exposición bastante llamativa desde el momento en que se da el primer paso por el museo, debido al gran impacto visual que ésta provoca. Esta es una muestra que por todas sus aristas grita su origen peruano, y no sólo peruano sino latinoamericano, esto se refleja en el uso de color, símbolos e imágenes folclóricas que se desprenden. Es muy fácil sentirse familiarizado con esta muestra.

La exposición esta dividida en salas que abordan diferentes temáticas: políticas, culturales, históricas y religiosas, cuyos temas son trabajados provocando al espectador con su contenido y sugerencia alcanzada. Al presentar las obras se cae bastante en la erotización, lo que sucede en la sala del “Ejercito Rosa”, en particular me llamó la atención el trabajo de Cecilia Noriega: “utopia1 y utopía 2”, donde se muestran imágenes de tanques y aviones de juguetes chocando dentro de una luminosa imagen rosada con forma de corazón.

Otra sala bastante interesante es la del segundo piso que se titula “Buscando un Inka” y en la que se exhiben diversos objetos que llevan la palabra “Inka”, “la barbie inka”, “harina inka”, “inka kola”, revistas, diarios publicidad y diversos objetos que son presentados como objetos de deseo. De esta sala se puede desprender el concepto de fetichismo.

En general la muestra es bastante interesante de recorrer, constantemente uno se siente sumergido en un mismo ambiente por la gran similitud que existe entre las obras. El  montaje es bastante bueno sólo por algunas excepciones, como la dificultad para relacionar una obra con otra y la forma en la que estas fueron dispuestas (ejemplo de lo que digo es lo que sucede en la primera sala con la escultura echa con picos reciclados). Esta es una exposición totalmente recomendada y digna de reflexión, además de que, como nunca, el museo esta lleno de imágenes y el recorrido puede pasar de unos pocos minutos a varias horas reflexionando y sumergiéndose en “lo impuro y lo contaminado” de esta propuesta.

Luego, explicó cómo y por qué escogió el nombre de esta exposición: “Puse el título de esta exposición, ‘El terremoto de chile’, pensando en un relato de Heinrich Von Kleist (…) y trataba únicamente de tomar un pretexto literario para que los artistas hicieran una obra, la suya, que revelara sus intensidades y como debajo de toda evidencia sigue latiendo cierta incertidumbre y esa incertidumbre se transmite en la obra de 30 artistas (…) Hemos tenido el milagro de que cuando estaba hablando Brugnoli (director del MAC) un perro vino hasta aquí se rascó la cabeza y vio el comienzo de los discursos y parece que aprobó la inauguración (risas) También debo decir que para un placentino, como soy yo, para uno que desde pequeño escuchó en la escuela que su profesores decían que éramos importantes porque conquistamos chile y porque gracias a nosotros se civilizó, antes de que viniera acá me dijo mi alcalde ‘dales unas lecciones a los chilenos’, no he dado ninguna lección, no tenía una lección que dar, pero si agradecer que me permitieran lanzar una mirada cómplice de un cuento de Heinrich Von Kleist que habla de un español que vino a Santiago, que se enamoró de una chilena, la dejó embarazada y que por esa causa le condenaron a muerte. Yo no me enamoré de una chilena, lamentablemente, sino de 30 chilenos, por tanto entré en la poligamia extrema”. Como siempre, se finalizó con las risas de los asistentes.

En esta ocasión 6Columnas.com entrevistó en exclusiva al curador general de la Trienal de Chile, Ticio Escobar, quien muy amablemente nos concedió algunos minutos dentro de su recorrido por el Museo de Arte Contemporáneo de Chile. Ticio Escobar es crítico de arte, investigador, gestor cultural y docente. Nació en Asunción, Paraguay, en 1947 y actualmente se desempeña como Ministro de Cultura de su país. Y esto fue lo que nos respondió:

¿Qué es el arte para usted?

Bueno, pues el arte para mi es un juego con formas para replantear el sentido de las cosas en un intento de complejizar la experiencia de la realidad y poder nombrar de manera oblicua cosas que no se pueden nombrar directamente. Entonces el arte es un gesto poético fundamentalmente y es una manera de decir cosas que de otra manera no se podrían decir.

A propósito del tema de la Trienal “explorar los límites del arte” ¿Ha roto usted los límites del arte en esta ocasión?

No sé si se rompen los límites, lo que sí se trasgreden, se permean, se pasan, se regresan; están continuamente en uno y otro lado del límite. Yo creo que la experiencia interesante del límite contemporáneo es que es un límite transgredible, por un extremo que el arte siempre quiere cruzar; no sé si termina de hacerlo.

Me dice del arte contemporáneo… ¿no era así antes?

No, no, por lo menos no se planteaba ese problema.

¿Qué les dice de Chile a ustedes, los curadores extranjeros,  todas estas obras de arte que están en exposición?

Pues el arte contemporáneo de Chile es de una pujanza enorme y tiene sobre todo en los últimos años una variedad muy grande, yo creo que había pasado un momento hacía unos años en que el arte chileno estaba como muy detenido en una región excesivamente reflexiva un poco académica, académica no me refiero a tradicional, sino académico conceptual y de pronto ahora tiene una variedad enorme y una cantidad de fuentes de acceso que antes no tenía y produce una riqueza y una felicidad mucho mayor

¿Cuáles fueron sus criterios para seleccionar a los curadores invitados a esta Trienal?

Bueno a mi me interesó llamar a curadores a quienes yo siento que trabajan el tema de límites en las distintas obras suyas, hay muchísimos ahora y pudieron haber sido muchos otros, pero en este caso fui pensando casi no tan racionalmente, me imaginaba una región, me salía una cara (risas)

Un poco de intuición…

Si claro intuitivamente, podían haber sido otros, no sé por qué este (Fernando Castro) me tincó a si como dicen los chilenos. La imagen de Fernando Castro que lo veo así como muy juguetón, pero también muy contemporáneo y muy claro.

¿Cuáles fueron las principales dificultades que debió enfrentar en el curso de preparación de esta Trienal?

Muchas: armar todo un complejo dentro de un país tenía dificultades; armar por dentro una escena; en un momento se retrasó el flujo de dineros lo que creó un problema que después se solucionó; hubo artistas que se bajaron como el caso de Dittborn; no alcanzó el presupuesto para hacer algunas exposiciones, pero se hicieron otras como la de Lotty Rosenfeld que son así absolutamente grandiosas, así que fuimos por los altos y bajos que tiene que tener toda organización como esta… no estamos en el primer mundo… y es un proceso de construcción colectiva que involucró muchísima gente.

¿El aislamiento geográfico de Chile afecta la creación artística del país?

Los aislamientos afectan para bien, lo hacen replegarse un poco sobre sí y hacen culturas mas intensas que no impiden sus diálogos desde afuera. Ese de alguna manera es también el tema de la exposición: cómo a través de los límites muy constreñidos Chile logra hablar por encima de la cordillera y más allá de mar.

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6Columnas.com recorrerá próximamente las exposiciones “El terremoto de Chile” y “Territorios de Estado. Paisaje y Cartografía. Chile, siglo XX”.

Lo cierto es que, si bien la convocatoria es interesante y — al menos eso esperamos — trae beneficios a todos aquellos artistas que quieren dar a conocer sus obras (y sobre todo venderlas), no estuvo a la altura de las otras ferias internacionales con las que se pretendió comparar. La disposición de las obras de arte no fue la más afortunada y algunas de ellas no se vieron favorecidas por la luz, mientras que otras estaban ubicadas de forma desprolija. En momentos primaba un ambiente de desorden, o bien la sensación de que todos estaban como en un mall a la búsqueda de zapatillas.

En cuanto a las obras de arte en sí, se notó pobreza. Con mi compañero de ruta en este recorrido por la feria, Miguel Estrugo (Director Artístico de 6Columnas), debatimos sobre la salud del arte contemporáneo, aunque antes discutimos largamente qué es arte. Y es que esa es toda una pregunta: “¿Qué es arte?” Cuando intentamos posibles respuestas a ese interrogante, corremos el riesgo de rozar la epidermis de los artistas y meternos con su trabajo que, mal que mal, su esfuerzo les costó. Sin embargo, nos aventuramos a reflexionar el arte como la materialización de una sensibilidad, la sensibilidad del artista, y también como una forma de comunicación que transmite algo al espectador, que interactúa con él, lo cuestiona o le afirma algo. Muchas de las obras que observamos en esta feria nos confirmaron que el arte cada vez se centra más en el artista y no en la obra. El arte se está cerrando en círculos de mercado, asunto que no es ni mucho menos un pecado, pero que está condicionando su esencia. Notamos también que los artistas parecen estar muy afanados en llamar la atención, en sobresalir, en demostrar que expresan, que pueden ser diferentes y desmarcarse y por ese afán están dejando de lado el criterio estético. Así como todos nos quejamos de la vertiginosidad del mundo actual y de lo complejas que pueden ser las relaciones humanas, el arte también está contaminándose de mercado y este lo está convirtiendo en un producto más como una lata de sardinas, o un rollo de papel higiénico.

La conclusión de lo expuesto por las galerías en esta Feria es que al arte le falta apuestas estéticas, pensar más la comunicación con el espectador, transmitir, asombrar, conmover. Al arte le falta convocar de tal manera que los espectadores no se paseen por las ferias como si fueran de compras, sino que se sientan la otra mitad, el espejo mismo de las obras expuestas.

En su discurso, la mandataria recalcó la importancia de que este evento sea un “diálogo entre varios países latinoamericanos” y “sólo por ese diálogo que se ha generado, ya se hace importante este gran esfuerzo“. Previo a su discurso, la presidente hizo un recorrido por la exposición inaugural en compañía del curador de la misma, el argentino Roberto Amigo, quien le enseñó y describió cada una de las obras expuestas. Una vez en su discurso, la presidente reconoció, entre risas, que “el curador general es paraguayo y el curador de la exposición inaugural es argentino y realmente ellos saben mucho más de historia de Chile y me han enseñado hoy. Sinceramente he visto obras en esta exposición inaugural que yo honestamente desconocía y fue el curador quien me estuvo explicando sobre este aspecto de la historia de Chile“.

La exposición inaugural “Territorios de Estado” recoge el resultado de una intensiva investigación realizada por el curador argentino Roberto Amigo (en la foto derecha) en colecciones del Museo Nacional de Bellas Artes, el Museo Histórico Nacional, el Museo de la Biblioteca Nacional y en patrimonios privados de Concepción, Valparaíso y Viña del Mar. En la muestra se pueden observar pinturas de paisajes, dibujos, cartografías, manuscritos y publicaciones del Siglo XVIII  hasta 1910. Con estas obras se busca “explorar los límites del arte“, temática central de la Trienal y fundamento del llamado que hizo el curador general Ticio Escobar, quien también intervino en esta inauguración principalmente para agradecer a la Presidente de la República por la oportunidad de dirigir artísticamente este evento y aprovechó la ocasión para “entregar los saludos y respetos de parte del presidente Lugo“.

A partir de hoy, 5 de Octubre y hasta el 6 de Diciembre de 2009, se realizarán exposiciones, eventos y muestras de lo mejor del arte contemporáneo lationamericano. La Presidenta Bachelet hizo un llamado a visitar y disfrutar cada exposición y evento, recalcando además la relevancia de que esta Trienal represente a todo un país.

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