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El autor: Jorge Franco Ramos es uno de los más destacados escritores colombianos. Nació en Medellín. Estudió cine en The London International Film School y ha publicado las obras Mala Noche (1997), Rosario Tijeras (1999), Paraíso Travel (2001) y Melodrama (2006). De él dijo Gabriel García Márquez: “Este es uno de los escritores colombianos a quien yo deseo pasarle la antorcha”.

La ilustradora: Caterina Salazar Maturana (Devil Katy), nació en 1986 en Linares, Región del Maule, Chile. Es Ilustradora titulada del Instituto ALPES.

La decisión de escribir trae aparejadas otras cosas, no es simplemente sentarse y empezar a teclear, “soplar y hacer botellas”. Lo primero, lo fundamental e insoslayable, es la lectura. Sin importar qué se quiera escribir y cómo, leer es indispensable. No se puede concebir un escritor sin ser antes lector. “Por cada página escrita, cien leídas” es una sentencia bien conocida; en ella se encierra una gran verdad del oficio: sin leer, difícilmente es posible hacer literatura. La lectura de otras obras literarias (e incluso de filosofía, historia, etc.) es fundamental en la medida que permite acercarse a los temas y a las formas. Es posible ver así los senderos transitados por otros escritores y tomar de ese tránsito aquello de utilidad para la construcción de una nueva obra.

Ahí nace el gusto por escribir, en la exploración de lo que otros han escrito; pero ahora viene la verdadera prueba: enfrentarse a la hoja en blanco. Si bien puede tenerse una cierta facilidad para contar algo (eso conocido como talento), lo cierto es que la literatura requiere toda una disciplina y una serie de técnicas que hacen de la narración una verdadera obra de arte. Aunque los intereses y convicciones del escritor se hacen presentes, es innegable que cada historia requiere una forma y unos recursos para contarla de la mejor forma posible. La primera persona, la tercera, los diálogos, el tiempo en que se cuenta, etc., son todos elementos a definir para lograr la óptima construcción del texto. Y saber de lo que se habla; fue William Burroughs quien dijo alguna vez que más escritores fracasan por no saber de lo que hablan que por cualquier otro motivo. El escritor debe conocer su tema a fondo, ya sea de tecnología, medicina, criminología o maternidad de gallinas.

Escribir tiene sus técnicas. Aunque prime la visión de la inspiración artística y los trances de creación, innegablemente para escribir hay que apropiarse de unas herramientas y trabajar. Cuando la musa llegue, mejor estar al frente del teclado, o con el bolígrafo y el papel. Hay que tachar, borrar y volver a hacer. Reescribir una y otra vez. El sentimiento es importante, pero si se escribe sólo con las entrañas, sale lo que de las entrañas debe salir.

Hacer literatura es complejo y demandante, y este oficio, además, tiene la particularidad de que entre más se practica, más difícil se hace. La creciente conciencia del lenguaje y de la técnica hace que escribir se haga más complicado cada vez, pues los problemas se identifican de antemano y se es más cauto a la hora de elegir tal o cual palabra. No obstante, tras las dificultades y preocupaciones, yace un increíble placer: el de crear con la palabra. El “incurable vicio de contar” del que habló García Márquez está presente en el que a escribir se dedica, es el origen de todo. Y así seguimos con el embeleco, así no haya recompensas a la vista.

En Chile, a mediados del siglo XIX, redefinir los límites del pensamiento crítico y artístico fue una actitud adquirida de la constante observación hacia el modelo cultural europeo y norteamericano, que había hecho de nuestra república un cauteloso eco de ejercicios visuales y un constante imitador del quehacer foráneo. Desde esa perspectiva, la llegada a Chile del pintor italiano Alejandro Cicarelli como Director inaugural de la Academia de Pintura en 1849, es consecuencia de las relaciones diplomáticas que el gobierno conservador y militar de Manuel Bulnes mantenía con el viejo continente.

Después de superado el período de inestabilidad constitucional, Chile avanzaba por el camino de la organización política y solidez institucional, con el entusiasmo y precariedad de un país todavía en formación, donde al enseñanza del arte se vio privilegiada con el desarrollo social y económico del país. Los criterios y decisiones en torno al campo artístico quedaban en manos de diplomáticos y aristócratas que tenían la posibilidad de viajar a Europa y estaban instruidos según los canones conservadores, lo que acarreó una educación artística sujeta a la tradición. Con estos antecedentes se inaugura la Academia de Pintura, donde el discurso de apertura de Cicarelli sintetiza los argumentos plásticos que la regirían en adelante.

El maestro italiano se refiere a la labor docente como una estricta disciplina que debía ser impuesta a los alumnos con el objetivo de generar en ellos un fuerte apego a la tradición académica que sus maestros, todos europeos, traían consigo y define el ejercicio del dibujo como principal herramienta de conocimiento de “lo bello”, que debía regirse por un estricto razonamiento geométrico de la forma y sus proporciones; fiel a los principios neoclásicos del siglo XVIII, insiste en citar el modelo cultural grecorromano como ejemplo del anhelo del hombre por alcanzar un ideal de belleza y cita la mitología antigua para hacer referencia al carácter divino de ese ideal. Cicarelli adhería al ejercicio arquetípico del arte, a la “uniformidad de reglas” que restringiera el desarrollo creativo y experimental de los alumnos. La permeabilidad y vulnerabilidad de la sociedad y de los artistas chilenos fueron cómplices de una estricta formación temática dirigida, principalmente, a lo histórico y al estudio de la figura humana, imponiendo a sus pupilos la fiel reproducción del mundo visible.

Es una época de fuerte nacionalismo que necesita verse reafirmado a través de obras que identifiquen a sus héroes, sus gobernantes y a la clase aristocrática y la academia chilena no escapa a ello, adhiriéndose al creciente interés romántico por la pintura del paisaje nacional y costumbrista, aunque  teñido miméticamente en sus inicios por la estética europea, ajena a los factores representativos de la cultura criolla. La instalación de principios estéticos foráneos fue una réplica de la estructura académica europea, inspirada especialmente en las escuelas francesa e italiana, ofreciendo a los artistas no sólo una formación profesional como pintores, sino también una importante fuente de prestigio social y progreso económico supeditado, por cierto, al monopolio que la academia tenía sobre ellos, sus obras y el mercado artístico nacional.

Más allá del estricto y retrógrado contenido en el mensaje de Cicarelli, es importante tener en cuenta que este fue el paso que inauguró la discusión artística en Chile, pues no había, hasta ese momento, antecedentes reflexivos o discursivos en nuestro país que pudiesen equipararse a una proclamación tan drástica sobre la profesionalización del arte y, mucho menos, sobre el franco retroceso que las ideas del maestro italiano evidenciaban en el resto del mundo. Podría decirse que la inexperiencia artística nacional sucumbió ante la declaración de poder de Cicarelli.

La réplica rutinaria y restrictiva de modelos y teorías foráneas del arte generó adeptos y detractores, entre estos últimos sobresale la figura de Juan Francisco González como el principal rupturista del academicismo. Alumno de Pedro Lira, González poseía un espíritu inquieto que lo llevó a desarrollar una visión cuestionadora hacia la institucionalidad académica y el enfoque estético de esta sobre la pintura, hasta alejarse radicalmente de la seguridad que ofrecían los círculos conservadores, para crear una obra de máxima libertad y soltura, creaciones alejadas de la objetividad impuesta por la tradición y sumergidas en la expresión de la experiencia visual de lo real. Es un revolucionario de la pintura en Chile que incorpora la dimensión humana al quehacer artístico a través de la unión entre la percepción y el oficio plástico, lidera el nuevo discurso sobre la ética artística y promueve a través de su obra la temática de los estratos medios y bajos de la sociedad, iniciativa que resulta escandalosa para el grupo tradicionalista que veía con exclusividad su dignificación y enaltecimiento en la representación pictórica; la inclusión de estos temas fue reflejo de una pintura marginal en cuanto al poder y el oficialismo, que buscaba fuertemente su independencia creativa e ideológica y una visión del arte como actitud de vida.

Las ideas innovadoras y visionarias de González quedan expresadas en su conferencia de 1906 “La enseñanza del dibujo”, dictada en el Salón de Honor de la Universidad de Chile. En ella se refiere extensamente a la trascendental importancia de saber enseñar y a lo nefasto que resulta la educación teórica en desmedro de la práctica que involucre el conocimiento a través de la experiencia. En oposición a los planteamientos de Cicarelli, González centra su discurso en el dibujo como esa irreemplazable herramienta de análisis del mundo que rodea al ser humano, rescata su importancia como medio de re-conocimiento de las estructuras que lo componen y postula que saber dibujar es entender “en conjunto” el contexto en el que se vive, pues involucra una observación concentrada del fenómeno exterior y la asimilación interna del comportamiento de este. “Llegar a ver inteligentemente” es una frase que propone la enseñanza artística como impulsadora de la contemplación sintética del mundo, una captación global del movimiento como un gigantesco engranaje donde solo la acción conjunta de sus miembros adquiere verdadero significado como un todo.

Juan Francisco González es uno de los primeros pintores chilenos en salir del taller para pintar directamente frente al modelo natural al estilo de los impresionistas franceses y en su pintura, coherente reflejo de su discurso, instala un lenguaje propio de jerarquización del color y la mancha por sobre la línea, dándole un carácter sintético a sus obras e integrando, a través del ejercicio más intelectual que físico, la observación y el cálculo geométrico, no como una traducción literal de la forma, sino como soporte de su expresividad.

Hoy, en el Museo Nacional de Bellas Artes en Santiago es posible apreciar algunas obras de Juan Francisco González, todas en pequeño formato, enfrentadas a dos grandes óleos de quien fue uno de los discípulos de Cicarelli, Pedro Lira; en esta sala, las naturalezas muertas de González se instalan en constante tensión frente a los imponentes retratos de Lira, el empaste y las texturas versus la línea y lo narrativo de la representación; al mismo tiempo, una instalación de Francisca Aninat, titulada “Tránsito material”, hace una pausa en la exposición permanente del Museo para reflexionar sobre la obra “Carretelas en la Vega” que González pintó hacia 1910. Acumulando diversos materiales como cartones, diarios y mallas plásticas, Aninat construye, en el costado sur del segundo piso del Museo, decenas de módulos que forman una “cascada” de textura y movimiento que llena la mitad de la rotonda. El pequeño óleo de González también está presente.

Tanto en él como en la instalación, es posible apreciar la estructura que subyace a este aparente “desorden”, los módulos de cartón se disponen en un ritmo cuidadoso, haciendo alusión al movimiento de las pinceladas de González, a su acción hecha pintura y a la acción captada a través de la misma, al uso del color en la obra del maestro y al ruido propio de un lugar como la Vega, ese ruido constante, avasallador que, después de unos segundos, se homogeniza y se convierte en una sola nota, constante y al mismo tiempo imperceptible. Contrapuestos en formato y en mecanismos plásticos, González y Aninat se unen en esta rotonda para citar la experiencia de lugar, uno de los más representativos de nuestra ciudad, el primero a través de la pintura y la segunda a través del pintor.

Imagenes en orden de aparición:

1. Retrato de Juan Francisco González

2. Retrato de Augusto D’Halmar

3. Calle de Melipilla

4. Carretelas de la Vega

Después del triunfo de la Revolución de 1979, Sergio Ramírez debió asumir el cargo de vicepresidente de Nicaragua y posponer por unos años el oficio que lo apasiona y al cual se dedica actualmente: escribir.

Desde Cambridge, Sergio Ramírez nos habla sobre la Revolución, Nicaragua, la región y literatura.

Usted, que lo vivió: ¿cómo fue la Revolución Sandinista de 1979? Cuéntenos cuál es su recuerdo más nítido e impactante de ese evento.

Lo que recuerdo con más emoción es el triunfo de la revolución, cuando entramos a la plaza llena y entusiasta el 20 de julio bajo un sol esplendoroso. Se cerraba una era y se abría otra que nadie sabía cómo iba a ser, pero lo que valían en aquel momento eran los sueños y las esperanzas.

¿Qué opina del actual gobierno de Daniel Ortega?

Que no tiene nada que ver con la revolución que vivimos en los años ochenta del siglo pasado. Ahora se trata de una comedia bastante trágica, representada en un escenario en harapos. Los ideales han quedado en harapos, y la ética de la revolución.

¿Cómo ha cambiado Daniel Ortega desde sus tiempos de la Revolución de 1979 a su actual gobierno y qué relevancias negativas y positivas ha tenido para Nicaragua?

Tengo muchos años de no ver a Daniel Ortega y sólo puedo apreciar todo lo que ha cambiado por sus actos, tal como se reflejan hacia el público. Ahora es más un político tradicional que otra cosa, sin nada de la frescura de aquellos tiempos cuando lo improvisábamos todo, cuando nada se dejaba al cálculo y a los intereses creados.

Usted dijo recientemente en su blog que: «Por el momento, este Frente Sandinista de líderes envejecidos, aunque dueño de un respetable poder de convocatoria popular, ha dejado de encarnar cualquier idea de revolución. La revolución que llevó a empeñar su vida en acciones audaces a héroes anónimos como Manuel Salvador Gómez, “El Chirizo”». En el momento histórico que vivimos en Latinoamérica y ya entrados en el siglo XXI, ¿todavía es posible pensar en ideales revolucionarios similares a los que motivaron al personaje que usted menciona, «El Chirizo»?

El mundo sin ideales sería un páramo hostil. Hay que reproducir siempre los ideales, que son propios de cada época, y toca a los jóvenes encarnarlos.

Actualmente hay en Latinoamérica un bloque de izquierda claramente unido tanto por sus intenciones como objetivos en la región y está conformado y liderado por los presidentes Hugo Chávez, Rafael Correa, Evo Morales. ¿Qué opinión le merecen las actitudes de estos gobernantes tanto en separado como en conjunto?

Esos gobiernos han llegado al poder gracias a una voluntad de cambio de los pueblos cansados de la vieja pantomima de los políticos tradicionales. Ahora lo que vemos en algunos casos es una nueva pantomima: lleva el sello supuesto de la izquierda. Para mí la izquierda es otra cosa y pasa necesariamente por la democracia. Y querer quedarse para siempre en el poder no es democrático.

¿Cómo describiría usted el tipo de izquierda que están materializando políticamente estos presidentes?

Son gobiernos populistas que cumplen algunas reivindicaciones legítimas, como en Bolivia, donde se ha hecho justicia con los recursos naturales entregados a manos extranjeras por los anteriores gobiernos.

¿Usted cree que debe ser inquietante para los demás países de la región la presencia de bases militares estadounidenses en territorio colombiano?

Tiene que ser inquietante, y al gobierno de Colombia le toca dilucidar claramente el estricto uso interno de esas bases, en relación con la lucha contra el narcotráfico y la narcoguerrilla. La resolución de Unasur es importante en este sentido, para que se pueda ejercer una fiscalización de esas bases.

En Nicaragua, el poder de los Somoza se transmitió de uno a otro, hasta que la Revolución de 1979 vino a derrocar al último del clan, Anastasio Somoza Debayle. ¿Es posible que sea dictatorial la tendencia que están tomando ciertos presidentes latinoamericanos al extender su continuidad en el poder, como lo es el caso de Álvaro Uribe en Colombia, o Hugo Chávez en Venezuela?

Las reformas constitucionales para cambiar las estructuras políticas, supuestamente, llevan todas el sello de la reelección indefinida, que no es más que el regreso del viejo caudillismo. Reelegirse indefinidamente, intercambiar la presidencia entre esposos, son vicios políticos nuevos en odres viejos.

Gran parte de sus obras giran en torno a temas o personajes históricos relevantes para Nicaragua  ¿Cómo contribuye la ficción a entender la historia, particularmente la historia de Nicaragua?

En primer lugar, haciendo que el lector de ficción entre en la historia verdadera, cuando de otro modo no entraría nunca. Nadie lee textos de historia si no es por obligación académica. Y la historia está llena de personajes que merecen cada uno una novela.

¿Haber comenzado como cuentista lo ayudó a desarrollarse mejor como novelista?

Pues son oficios independientes. Pero siendo primero un cuentista aprendí ciertas reglas básicas de la narración que sirven para la novela, como el desarrollo del poder de la observación y la construcción de los diálogos.

En sus obras es recurrente el tema del poder y de cómo este transforma a quienes lo ejerce. Usted fue vicepresidente de Nicaragua entre 1985 y 1990, un período histórico además muy importante para el país puesto que este fue un gobierno revolucionario ¿A usted lo transformó el poder? ¿Cómo?

Me enseñó en primer lugar a conocer sus reglas y sus ardides, algo más que útil para un novelista. Y me transformó claro, como escritor, en alguien que sabe de lo que está hablando. Como ciudadano, me volvió más desconfiado, y más escéptico frente a sus fantasmagorías.

En la época de la Revolución ¿cómo fue su trabajo literario? ¿Qué tipo de cosas escribía, teniendo en cuenta sus múltiples ocupaciones políticas?

Pasé muchos años sin escribir más que discursos, y cuando decidí regresar al oficio lo hice en medio de la guerra, y me puse a escribir una novela compleja en su factura como es Castigo Divino. Para lograrla, tuve que utilizar las primeras horas de la mañana, robando tiempo al tiempo.

¿Es “A Margarita Debayle” su poema preferido de Rubén Darío?

No. Mi poema preferido de Darío es la Epístola (a Madame Lugones).

Cuéntenos algunos recuerdos que tenga del gran poeta nicaragüense José Coronel Urtecho, quién además fue gran defensor de la Revolución de 1979

Fue mi maestro en todos sentidos, un maestro más oral que otra cosa, que igual que Sócrates enseñaba a través de la conversación. Cuando le ofrecieron el doctorado honoris causa en la universidad dijo que lo único que aceptaría sería un título de estudiante honoris causa. Nunca terminó de enseñar, ni de aprender.

Actualmente usted es director de la revista cultural centroamericana Carátula, cuya publicación es sólo en internet. ¿Cree – como muchos suscriben actualmente – que es inminente el fin del libro, de los diarios y revistas, debido a la masificación de internet?

Es un proceso que tardará en darse y los libros y los periódicos van a acompañar por mucho tiempo a los medios electrónicos y a los libros y periódicos virtuales. No debería preocuparnos tanto cómo vamos a leer en el futuro, sino si vamos a leer o no.

JUEGO DE SUPUESTOS

Si pudiera ser uno de sus libros, sería… Un baile de máscaras.

Si pudiera ser otro escritor, sería… Antón Chejov.

Si pudiera ser un lugar de Nicaragua, sería… El río San Juan.

Si pudiera ser un momento de su vida, sería… Cuando dije la primera palabra.

Publicado también en www.otrolunes.com

Ésta es la idea de fondo de la reciente novela de Paolo Giordano (La soledad de los números primos, Ediciones Salamandra, 2009). En la línea pesimista de Albert Camus, el joven Giordano nos relata la historia de dos seres humanos que deambulan por el tiempo y por el espacio sin llegar realmente a encontrarse, pese a la proximidad física que en algunas ocasiones llegan –efímeramente- a alcanzar. Leyendo la novela, se le ocurre a uno que la metáfora de las bolas de billar describiría más acertadamente el zigzag permanente de las vidas de sus protagonistas. Los números no pueden hacer nada por aproximarse ni por distanciarse: su margen de maniobra, a ese respecto, es nulo. Las bolas de billar, en cambio, chocan o se alejan obedeciendo a un impulso que ellas mismas no pueden controlar. Giordano, licenciado en física teórica, sin duda lo sabe, pero la metáfora que él ha escogido es estática. Él ha querido que su existencialismo sea radical: en su novela, la soledad de los seres humanos es intrínseca, cósmica, ajena a toda influencia externa e incluso a su propia voluntad.

En su manera de contarnos la historia, Giordano se inscribe en la línea de los grandes maestros de la literatura desapasionada: Flaubert, Stendhal. En comparación con la abundante hojarasca adjetivada que uno se encuentra habitualmente en las librerías, la narración de Giordano, concisa y directa, reporta al lector un alivio inmenso. El gran mérito de Giordano es que, escribiendo sin adjetivos, consigue transmitir con una precisión diáfana los estados de ánimo de sus personajes. Bajo su mirada de cirujano, los menores gestos o pensamientos intrascendentes cobran un significado que, en muchas ocasiones, ni siquiera el lector se había detenido a analizar. Paolo Giordano tiene madera de gran escritor.

Su radicalismo, sin embargo, es tal vez demasiado juvenil. Para apasionarse con una narración, el lector necesita entender, y ni Alice ni Mattia nos dan apenas pistas sobre los móviles de su comportamiento. ¿Timidez? ¿Culpabilidad? ¿Miedo a vivir? ¿Autismo innato? El juego funciona, y el misterio mantiene al lector en tensión hasta el final de la novela. El desenlace, sin embargo, nos deja con la incógnita y, al pasar la última página, uno se queda con la impresión de que el material construido por Giordano podría haber dado mucho más de sí. Que nadie deje por ello de leerla. Como en las buenas historias de misterio, confiemos en que la próxima novela de este joven autor avance un paso más en lo que parece una prometedora trayectoria.

Nuestra Compañía comienza a gestarse el año 2005, un año bastante especial para nosotros como alumnos en ese entonces, ya que, sin conocernos y viniendo todos reprobados de diferentes cursos nos tocó formar este nuevo desafío que nos llevó a encontrarnos con un montaje que llenó de luz nuestras expectativas y mejor aún trajo consigo una suerte de reencantamiento con el teatro. A tal punto llegó este reencantamiento que poco a poco comenzamos a creer y por ende a trabajar hilando más fino en el aspecto profesional, llegando a ser capaces de montar la obra Kinder de Ana María Harcha y Francisca Bernardi, fuera de nuestra escuela, gestionando publicidad, y la llegada de medios de prensa, etc. Fruto de ello tuvimos una exitosa pasada por el Festival de teatro del Sur en Teatro Facetas con premio a la mejor convocatoria de público el año 2006. Eso es para nosotros Sinergía y tildamos la palabra porque va mas allá del trabajo en equipo 2+2 es más que 4 y con amor puede ser infinito.

Háblenos acerca de su primer montaje, Kinder.

Kinder para nosotros fue un destape en todo sentido, ya que con este montaje nos subimos a los escenarios sintiendo que estábamos vivos y que éramos capaces de ofrecer talento y opinión, algo de lo que muchos actores carecen y que nosotros descubrimos con trabajo y mucho esfuerzo, fruto de ello logramos adaptar este texto de tal forma que lo subtitulamos “Radiografía del poder”, y a través de nuestras propias vivencias pudimos apropiarnos de cada palabra y sacar lo mejor de nosotros.

Kinder es una crítica al sistema educativo de los ‘80, a la familia, al rol de ella y  la pérdida de identidad de una sociedad golpeada por los embates de una dictadura que, sin duda, marcó una etapa importante en el registro mucha gente. Sin intenciones de polemizar, nosotros enfrentamos este guión con altura de miras y a través de nuestras propias vivencias combinamos humor e ironía con  los códigos que nos caracterizan, para dejar al público con esas ganas de cambiar el mundo una vez finalizada la función.

De qué se trata ¿Felices para siempre?

¿Felices para siempre? retrata a la mujer y a su naturaleza, luchando contra los parámetros de una sociedad aún machista. En este montaje adaptamos el texto SURrealismo de la destacada actriz y dramaturga Nora Fernández, para poner en evidencia la necesidad que tenemos como grupo de posicionar a la mujer en el lugar que se merece.

Tres perfectas Barbies da vida a 3 personalidades perfectamente reconocibles que con mucho humor y un tratamiento sutil y que dejan entrever las problemáticas que llevan consigo el hecho de ser mujer. Mujeres que sienten, que viven y que no son de plástico, sino seres maravillosos que dan vida y que merecen un rol mucho más justo en este mundo.
¿Que mensaje le darían a los estudiantes de teatro?

Pasarán por peleas, alegrías, y frustraciones, pasarán por penas, triunfos y encontrones, pero si perseveran tendrán la llave del éxito… Ese éxito que nadie sabe por qué lo queremos, pero el hecho de hacerlo nos mantiene vivos y tranquilos. Nunca dejen de HACER.

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Funciones de ¿Felices para siempre?

Todos los viernes, sábados y domingos de marzo en Sala Elpar.

(Av. Salvador 1014-A entre Bilbao y Marín)

20:30 hrs.

Valor: $3000 General.

$2000 Estudiantes y tercera edad.

Ellos son la compañía Sinergía, luchadores y emprendedores del Teatro. Tuve el privilegio de trabajar con ellos y no tengo duda que llegaran muy lejos con su trabajo. Les deseo muchísima suerte, sigan creciendo y fortaleciéndose  para que el teatro chileno con actores jóvenes y con garra  siga cobrando cada día mas importancia.

Colectivo Sinergía está conformado por:

Javiera Valentina Bulnes Lopez, 26 años (14 de Abril de 1983, Santiago)

Macarena Diaz de Valdes, 29 años (2 de Enero de 1981, Santiago)

Cristián Nicolás Jerez Miranda, 27 años (20 de Enero de 1983, Santiago).

Alejandra Salinas Astorga 26 años (9 de Diciembre de 1983, Santiago).

Pía Villablanca Fernandez 25 años (23 de Julio de 1984, Santiago)

Joseph Roth

Acantilado, Barcelona, 2003, 158 págs.

En el brevísimo prólogo de Fuga sin fin, Joseph Roth dice: «No he inventado nada, no he compuesto nada. No se trata ya de ‘poetizar’. Lo más importante es lo observado.» No es una aclaración precisamente necesaria, porque el lector ahondará más adelante en la vida del protagonista, Franz Tunda – a quien el propio Roth llama en el prólogo, «mi amigo» – y  se dará cuenta de la capacidad de observación de Roth, quien oficia de narrador y artesano en esta novela. Y ya diré por qué artesano.

Fuga sin fin es la historia del teniente del ejército austríaco Franz Tunda, quien en 1916 es capturado por militares rusos. Una vez huye se refugia en una granja en Siberia, cuyo dueño es un polaco, Baranowickz, con quien establece una relación de amistad tan profunda como para considerarlo un hermano. Cuando llegan «la paz y la revolución»  Tunda decide dejar el refugio y recorrer Rusia, bajo una identidad falsa en la que toma el apellido Baranowickz.

Su deseo de regresar a Austria, en todo caso, no estaba determinado por algo en particular: «No tenía un plan determinado; ante él se extendía un camino incierto, lleno de revueltas. Sabía que duraría mucho tiempo. Sólo tenía un propósito: evitar tanto a las tropas blancas como a las rojas y no inmiscuirse en la revolución.» Además de eso, Tunda tenía cierta nostalgia por la novia que había dejado en Austria y que seguramente lo esperaba con la ilusión de las mujeres de aquella época, que velaban por el momento en que la guerra terminara para que sus amados regresaran a recuperarlas. Tunda, sin embargo, se desvió por amor hacia la revolución. Natascha Una mujer muy fuerte, de hierro prácticamente, se convierte en su amante y en la razón por la que se mete casi de lleno en la revolución y trabaja en ella.

Con esta historia, Roth reflexiona sobre muchísimos aspectos de su época y de la Europa que le correspondió vivir. Primero, se mete en la historia de un personaje apático, al que la palabra que mejor lo define (y esto lo repite reiteradas veces a lo largo de la obra) es la indiferencia. Tunda no tiene un rumbo, perfectamente puede estar aquí y allá. Lo más interesante de este personaje entrañable que crea Roth, es precisamente eso, que su indiferencia, su apatía, lo llevan, sin pretensiones, a reflexionar sobre la guerra y sus consecuencias. Y sobre todo, a definir una postura crítica de la revolución comunista. Tunda estuvo en ella, militó en ella y tiene los argumentos para entenderla y refutarla y lo escrito por Roth en 1924 adquiere una vigencia tremenda si lo leemos a luz de otros años posteriores (¿los ’60 por ejemplo?). Y por eso Tunda llega a un punto en que se siente totalmente ajeno a eso por lo que lucha: «Tunda no conocía Europa. Había luchado un año y medio por una gran revolución. Pero ahora se daba cuenta, por primera vez, de que no se hacen revoluciones contra ‘la burguesía’, sino contra los panaderos, los camareros…»

Roth es dueño de una prosa atrevida que desliza puñales a diestra y siniestra. Se vale de los apuntes de Tunda, o de su propia observación, y tal  como lo decía en el primer párrafo, esto se transforma en una labor artesanal. Reflexionar un continente sacudido, desde la mirada de un indiferente apático y de un escritor mordaz que se toma su voz e incluso se da el lujo de que Tunda explique exactamente porqué un escritor es el adecuado para estas reflexiones: «Quizás habría que ser escritor para expresar esto exactamente», dice.

¿Esperaba Tunda algo de todas sus correrías? La novela nos muestra como recorre la revolución de la mano de la implacable Natascha, como la deja, como vuelve a ser un civil, como se reencuentra con su hermano, con el mismo Roth. Toda una serie de correrías que sólo aumentan su indiferencia y hacen que, a falta de algo en qué enfocarse, hacen que rebrote el interés en aquella novia que dejó en Austria. Implacable con sus personajes, Roth hace que la mirada de Tunda, a pesar de todas las experiencias vividas, sea al final fútil, porque el pobre Franz espera con ilusión que su novia no sólo lo aguarde, sino que sea la misma de aquellos años, que no se haya transformado en una superficial mujer burguesa, como si él fuese dueño de una inteligencia animada en medio de su apatía.

Por lo tanto, Fuga sin fin es también la historia de la constante decepción, de los caminos que sigue el azar cuando las personas lo toman como su guía, y de las consecuencias que tuvo la  guerra y la desaparición de Austria en su autor, porque recordemos que Roth también sufrió (como Freud, por ejemplo) la incertidumbre de la pérdida de una nación, que en el fondo redundó en la confusión de la identidad: «su pasado era como un país definitivamente abandonado en el que se han vivido años intrascendentes» y con esta frase no puede quedar mejor reflejada la rabia de un autor ante la pérdida de una tierra a la que poder apegarse.

Esta es la historia de Franz Tunda,  y su historia individual es a la vez la historia colectiva de un continente afligido por una guerra que comenzó para todos de forma absurda, pero si damos un paso más en la lectura, si leemos entrelíneas a Roth, encontraremos algo infaltable en una obra que supera con creces la terrible prueba de fuego del tiempo: la búsqueda del escritor. Roth se comprende y revela a sí mismo en esta obra, aunque se valga de Tunda para decirlo: «los escritores lo viven todo a través del lenguaje. No pueden sentir algo sin expresarlo». Por eso la necesidad imperiosa de que esta historia de Franz Tunda, como dice el autor en su prólogo, se trate solamente de lo observado.

Teatro Phi

Integrantes Teatro Phi:

Alejandra Castro Bustamante, 28 años, Santiago. Actriz.

Angel Cristi Berrios, 28 años, Santiago. Actor.

Ariel Valenzuela Acuña, 28 años, Santiago. Iluminador.

David Olivares Urbina, 30 años, Antofagasta. Actor.

Diego Sepulveda Torres, 28 años, Santiago. Sonodista.

Josefina Yañez Atria, 25 años, Santiago. Actriz.

Josep Ramió Sanzana, 32 años, Santiago. Actor.

Leyla Saleh Muñoz, 25 años, santiago. Actriz.

¿Cómo nace teatro Phi?

Teatro Phi nace, hace ya 8 años, por la necesidad de darle a la gente un teatro distinto. Todo nació como un juego que tuvo tal recepción en la gente que se fue transformando de a poco en algo profesional.

En el 2001 conocimos este lenguaje con la visita de ‘Mayumana’ a Chile, desde ese día empezamos a investigar en el body percussion y los cotidiáfonos, convirtiéndonos así en autodidactas dándole un nuevo punto de vista al ser todos actores.

Ahora el hecho específico que hizo nacer al grupo fue que una compañera de universidad nos propuso que presentáramos algo para una gala de beneficencia en pro del Teatro Novedades, para que no se cerrara, y nosotros aceptamos; así montamos un pequeño número de unos cinco minutos y a la gente le gusto mucho. Ese día recibimos invitaciones para distintos festivales de teatro, empezamos a tener funciones todos los fines de semana y nosotros nos empezamos a enamorar de nuestro trabajo, hasta que una empresa decidió contratarnos para su función de final de año pero tenía que ser un show de unos 15 min. y así sucesivamente fue creciendo y creciendo por distintas necesidades hasta llegar al gran espectáculo de 1 hr y 15 min de duración aproximadamente, llamado Auch!

¿Qué tipo de teatro es?

La verdad es que no es teatro propiamente tal, ya que no cuenta con dramaturgia, ni menos un texto. Nosotros definimos nuestro trabajo como un nuevo lenguaje que une todas las artes, llegando como resultado a un espectáculo familiar que fusiona la música, la danza y el teatro, este último por la presencia de personajes prototipos más que nada.

¿Han mostrado su trabajo fuera de Chile?

Hemos estado en distintos países como Republica Dominicana, Perú. Y estuvimos viviendo 8 meses en México el año pasado.

Háblanos un poco de los talleres que ofrecen…

Ofrecemos distintos cursos. El primero se trata de como nosotros enfrentamos el trabajo y como vamos creando nuestra puesta en escena, osea, nuestra forma de crear y acercarnos al body percussion y los cotidiáfonos.

El segundo es que hacemos cursos a las empresas para que apliquen mediante actividades lúdicas distintos conceptos que están presentes en la forma de trabajar que tengan las empresas, por ejemplo, el trabajo en equipo, el liderazgo, la creatividad, la capacidad de juego, etc.

¿Cuál es el consejo que le daría Teatro Phi a los estudiantes de teatro?

Que crean que lo que uno sueña se puede hacer realidad, siempre y cuando haya trabajo y perseverancia por detrás de esto. Creer en lo que uno hace y trabajar por ello, venciendo todo lo que se cruza en el camino. Uno se da cuenta que da resultado, a veces hay que tener mucha paciencia, pero siempre da sus frutos. Lo importante es, obviamente, escuchar lo que hay a tu alrededor, no encerrarse en uno mismo, ya que eso hace que el resultado muchas veces sea críptico y no puedas llegar de buena forma al público que es la otra parte esencial del teatro.

Una de las formas como se puede lograr esto es formando compañía desde muy temprano en la escuela, ahí uno puede encontrar personas que trabajen y sueñen con cosas similares.

Teresa Iturrigorriaga aclara en el principio de sus ‘memorias’ que es precisamente su nombre lo único ficticio en la historia. Y elige un apellido tan sonoro porque ella proviene de una familia de muchísimo dinero venida a menos. Vive con su padre y una vieja cocinera a quienes mantiene con muchísimos esfuerzos, su trabajo más recurrente es como vendedora comisionista de propiedades y aunque su prioridad sin duda es que no falte la comida en la casa, Teresa no deja de ser lo que es: una niña rica, y tan poderosa como la necesidad de comer es su ambición por mantener su posición en la sociedad.

Aún viviendo en la calle Romero, vecina de pobres y esforzadas mujeres, Teresita se pone su mejor sombrero, se viste con sus trajes de señorita rica y se hace presente, como todas las damas de la sociedad de la época (recordemos que esta novela es de 1934), en el Hotel Crillón, que vendría siendo algo así como el lugar de moda. El sitio en donde ‘la crema y nata’ de la sociedad santiaguina se juntaba, formando una fauna divertidísima que Joaquín Edwards se encarga de despedazar con sus comentarios mordaces.

La historia de Teresa no tiene giros sorprendentes y aunque la narración es fluida y deja que decaiga el interés del lector, algunas situaciones parecen más bien forzadas. Esto no es problema: lo realmente bello de esta novela, lo realmente interesante, son esas observaciones que desliza Teresa en medio de su narración y que uno sabe – si ha leído también las compilaciones de crónicas de Edwards Bello – que son, en realidad, las críticas que el propio autor hizo siempre a la alta sociedad de su época, tanto en Santiago como en Valparaíso, su ciudad natal.

A pesar de provenir de una familia de muchísimo dinero y de una posición social altísima (su padre fundador del Banco Edwards, su madre nieta de don Andrés Bello), Edwards Bello no respetó para nada sangre ni abolengos con su pluma. No tuvo miramientos a la hora de describir situaciones y personajes de esa alta sociedad que rayaban en lo ridículo. Uno de los personajes de esta novela tiene una aparición fugaz pero poderosa: es prima de Teresa, adinerada, de excelente posición, católica a ultranza, pero que siempre despreció a Teresa mientras esta fue pobre. Y sin compasión, la chica del Crillón la describe así: «la santa dama divide sus cariños entre el confesor y el médico de moda; el confesor le extrae guijarros del alma; el médico le saca piedras del hígado: así va viviendo limpiamente»

Teresa no dejará nunca de frecuentar los lugares a los que asistían esas familias adineradas. Aunque ella sabía y asumía los ríos de frivolidad y de prejuicios que corrían mezclados con el champagne carísimo, no podía dejar de acercarse a ese brillo promisorio de un futuro mejor. Una cena en el Crillón podía perfectamente traerle un buen marido, y con él llegaría también la solución a todas sus penurias. Porque el contraste es brutal: Teresa transitaba entre las riquezas y las miserias como quien cambia de acera según esté haciendo mucho o poco sol.

Es precisamente en ese cambio constante, en ese peregrinar azaroso y frustrante entre la riqueza y la pobreza, que la voz de Teresa se torna interesante y el lector puede hasta hacerse el de la vista gorda con sus comentarios frívolos (necesarios en todo caso para que se entienda el carácter del personaje) y rescatar ideas que parecen ser tiradas al vuelo, para quien las pesque, pero cuyo trasfondo ya no es la banalidad. Así, Teresita dice, como quien no quiere la cosa, que «es muy fea la política. Siempre me pareció inferior la gente cuyos sesos no les alcanzan sino para oír discursos y preocuparse de lo que piensan esos mamarrachos». Cualquier parecido con la realidad…

Teresa recibe una fortuna que le lega en vida Ismenia, una mujer que fue amante de su padre y al parecer se enamoró de él perdidamente. Pero el dinero de Ismenia no era bien visto entre la familia de Teresa, porque esa mujer lo ganó gracias a la casa de citas que administraba con éxito. Cuando la prima de Teresa la reprocha por esa fortuna ‘habida en un negocio ilícito’, la respuesta no se hace esperar, directo al hueso: «(…) este negocio me parece tan lícito como la compraventa, los remates o los cambios de gobierno». ¿No tiene un toque de actualidad esta frase?»

Y siguiendo la conversación con su prima, Teresita se manda esta visión de Dios y la religión: «¿Según eso la vida es el acto de venganza que comete en nosotros un ser que no conocemos y por pecados supuestos que tampoco conocemos?» No hacen falta muchas explicaciones.

Edwards, por supuesto, aprovecha la oportunidad para que su ácido caiga también sobre Chile, es así como Teresa, en uno de sus momentos de frustración, deja esta sentencia producto de una rabia contenida: «De vez en cuando la vida nos da chicotazos para recordarnos que habitamos en la larga y angosta faja de envidia que se llama Chile». ¿Queda claro? Si no, acá continúa para reafirmar la visión pesimista y oscura del país: «Chile está más a tono con el dolor y la muerte».

Otra cosa son las divagaciones amorosas de Teresa. Durante un tiempo su corazón se encaprichó con un diplomático cortés pero poco valiente, quien no se atrevía a demostrarle un poco más físicamente sus sentimientos. Frustrada, pero sincera, Teresita se reconoce que: «no es que quiera dármelas de inocente: yo sé que los niños no llegan de Europa y también sé que el matrimonio es el pololeo continuado en la cama, pero no me gusta que me lo recuerden». Sí, una frase para subrayar y remarcar. O esta otra, que puede oprimir un pecho sensible: «El amor es un estado de ánimo, una esperanza que vuela, y pretender aprisionarlo en leyes es pura quimera; la realidad cotidiana lo deshace».

Hablé hace poco con un buen amigo acerca de Edwards Bello y concluimos que lo que nos llamaba tanto la atención de este autor era la vigencia que cobraba su obra leída en estos días, si tenemos en cuenta que fue escrita en los años ‘30. Ciertas obras literarias son impermeables al tiempo, su vigencia sorprende y se agradece. Edwards Bello fue un observador agudo de su época, un hombre atento a los detalles, sensible a las máscaras que la ambición pone al servicio de la gente, y es gracias a al retrato singular de su presente, que la lectura de sus libros en este momento (el futuro, nosotros) se hace tan grata. Ya lo decía Joseph Roth y vale para este autor: «el presente es mil veces más fuerte que el más fuerte pasado».

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Curiosidad: en 1940, el director chileno Jorge ‘Coke’ Délano, realizó la versión cinematográfica de La chica del Crillón, que don Joaquín Edwards Bello no vio con agrado. La imagen es de Beverly Bush, la actriz que encarnó a la protagonista.

Según el planteamiento de la trama, pareciera que ésta  va a desenvolverse  en el sentido de la rivalidad entre hermanos y basados en el estereotipo ‘madre’ de tales situaciones: la historia de “Caín y Abel”; al menos,  eso insinúa la  memoria de los juegos infantiles que, como una sombra, se representan en la primera escena de la obra.

Y es que el pasaje bíblico de Caín y Abel, aparece como  una constante en la cultura de los Estados Unidos si recordamos títulos novelísticos como “Al Este del Paraíso”, de John  Steinbeck, llevada al cine con la dirección del legendario Elia Kazan.

En el transcurso de la obra opera el recurso – llamado por Aristóteles en su Poética – “peripecia”, lo que da a la trama un giro inesperado, en el que no figura ninguna rivalidad entre hermanos,  sino por el contrario,  la culpa de un padre que ha causado la muerte de veintiún combatientes del Ejército de los Estados Unidos  durante la Segunda Guerra Mundial, y el suicidio de su propio hijo quién toma la fatal decisión una vez que el escándalo se ha desatado.

Esta obra cuenta la historia de un contratista del ejército, Joe Keller, que llega a  hacer una gran fortuna  durante la Guerra, lo que me permite, de hecho, hacer un paralelo con la situación actual en la que  inmigrantes mexicanos en los Estados Unidos se han enrolado en el Ejército y son desplegados en los teatros de operaciones militares de Iraq, Afganistán y Pakistán.

Joe Keller, el protagonista, considera que “todos eran sus hijos”, es decir, las veintiún víctimas mortales de siniestros de aviación militar producidas por  su negligencia criminal  como fabricante de piezas de aviación, misma negligencia que es pagada en la cárcel por su socio. Keller no encuentra el perdón de su hijo sobreviviente, Chris. Keller también recurre al suicido, situación que no es ajena para nada a la dramaturgia de Miller si recordamos otra de sus magníficas obras: “La Muerte de un Viajante”

Más sobre esta obra en: www.todoseranmishijos.com